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“話劇院不排名著,這是一個悲劇!”
7月,馮遠征隨北京人藝去上海演出《知己》時看到一篇報道《北京人藝演員不戴“小蜜蜂”》,當時他不明白,何謂小蜜蜂?“原來就是特指無線麥克風。”讓馮遠征更不明白的是,話劇演員不戴“小蜜蜂”居然會被當做新聞一樁煞有介事地成文報道?為什麼要戴這個所謂的小蜜蜂?同行給他解釋,我們上海演員沒有不戴的。馮遠征比對方還肯定地說,“我們人藝演員從來沒有戴過,即使是在大劇場演戲。”
回京後,馮遠征從朋友處得知,上海戲劇學院畢業的老演員奚美娟在觀看了人藝帶去上海的幾部大戲後,在上海的媒體專文刊登,“上海太需要嚴肅戲劇了,強烈要求恢復上海人民藝術劇院。”
馮遠征感受過上海觀眾對北京人藝的熱情與震驚,欣慰之餘,他卻更覺悲涼。在上海演出後的研討會上,他提出自己的懮慮,“中國話劇看似繁榮,但實際上危機四伏”。
馮遠征分析奚美娟老師的“要求”,“北京人藝多年堅持主題宏大、現實主義但寓教於樂的戲劇,觀眾群也一直很穩定,但只有北京人藝演出的嚴肅戲劇可以掙錢。商業性的海派話劇也有市場票房,卻流於喧囂膚淺的話題。真正鍛煉舞臺演員和延續話劇傳統的只有郭(沫若)、老(捨)、曹(禺)和莎士比亞等的名著,可惜的是,除了北京人藝、國家話劇院外,其他話劇院幾乎不排,這是一個悲劇!”
記:看2012年的人藝演出劇目,單是經典劇目就已經能橕起全年,肯定人藝經典的同時,也有看不到人藝創新的說法。
馮:劇目創新,我們有《窩頭會館》《喜劇的懮傷》;形式上的創新也有,李六乙導演的《推銷員之死》也改變了阿瑟·米勒的排練、演出方式以及舞美設計。任何一個導演都可以做新的嘗試,任何一個新的劇目都會通過藝委會嚴格的審查來計劃排演。大家都希望北京人藝有新銳的變化,完全可以。林兆華導演當年就是從新銳導演走向成熟導演的,但你不可能苛求人藝來兩個先鋒的某某某。
記:不歡迎先鋒的人藝,只做現實主義題材嗎?
馮:像任鳴這樣的導演,他就是堅持現實主義的人文傳統,但《知己》的舞臺也是有新形式嘗試的,整部劇還加入了戲曲的元素,我把這部戲稱做北京人藝的新古典主義嘗試。但是我們沒有放棄最基本的人物塑造,這是人藝必須堅持的原則。不像別的劇團舞臺上,什麼搞笑的花樣都有,就是不見飽滿的人物角色。何況形式上的創新也有底線,別人可以排一個西裝領帶版的《茶館》,北京人藝的觀眾不能接受人藝也這麼做。
“我特別想當老師,但沒有教師資格證。”
記:你也非常排斥影視演員演的話劇,但現在的情況是,就連人藝也是演員斷代嚴重。
馮:他們演的話劇只能被稱為明星舞臺劇,有市場,但是對話劇發展嚴重有毀。演員斷代和教育體制有關系,沒有舞臺經驗的老師怎麼能教出來有演技的學生?我在德國上學時,老師和學生是可以雙向選擇的,每個假期,老師都會集中排戲演給學生看,絞盡腦汁地用演技去征服學生,由學生自己決定修哪位老師的課。
記:所以,你可曾考慮過兼職做表演老師?
馮:我特別想當老師,但是我沒有教師資格證。上海有個大師班邀請我過段時間去教格洛托夫斯基的表演,我爭取成行,非常希望自己的這些經驗能給年輕人指明一點表演的方向。
記:餘少群很幸運,成為你的第一個徒弟。
馮:現在還有一個二徒弟,安德烈。他們都有一定的表演基礎,所以教起來更得心應手。
記:收徒的經過究竟怎麼樣,大家都還很好奇。
馮:《百花深處》合作拍戲時,我注意到臺詞是戲曲出身的餘少群的大障礙,就對他提醒過一句,你不要背詞,回去默默看你所有的戲,熟悉主要對手的臺詞和情境就可以了。隔了幾天,聽到他和另一個演員高興地說,我現在終於不用死記硬背臺詞了。有一天,他跑過來問我,遠征老師,你收徒弟嗎?我想拜你為師。當時我說考慮考慮,還就這事兒征求妻子丹妮的意見。接下來的幾日他看我沒有回復他,以為我拒絕他了,其實我一直在監視器後面觀察他拍戲。安德烈一開始不談拜師,只是拉著我聊他對每一場戲的想法,並和導演爭取表達自己對角色的理解。我排《知己》時,他要了一份劇本回去,把所有的臺詞都背了下來,說要演給我看,安德烈對角色的認真感動了我。
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