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馮遠征劇照
馮遠征
馮遠征、安以軒
驕傲狂躁的“魁克艦長”兩次出場,每次從座椅起身離開法庭時,都會隨手整理一下自己的前後衣襟,這是馮遠征有意為豐富角色而設計的細節,“在第一幕裡是為了凸顯他注意細節,而在最後一幕,大勢已去的艦長即便清楚官司已輸,依舊挺胸抬頭,不願在軍容軍貌上含糊,這纔符合魁克艦長的個性。”
這是《嘩變》自2006年復排後馮遠征的第三輪演出,他扮演的“魁克艦長”又讓觀眾領教了一把“馮式歇斯底裡”——每當艦長聲嘶力竭地為自己辯護到面目猙獰時,仿佛《不要和陌生人說話》裡的安嘉和“附體”。
兩幕話劇《嘩變》,沒有冗雜的道具、頻繁變換的燈光和布景,全憑演員的語言塑造力,被譽為“真正話的藝術”。每個角色所有的陳述都指向了“兵變”中被剝奪兵權的魁克艦長。第一幕裡瀟灑囂張的他詭辯失敗後,暴露出無賴、偏執、狂戾、近乎精神分裂的本性,觀眾的情緒被調配到高度緊張,馮遠征一樣不輕松。8月10日首演前一日,他在微博感嘆一聲,“累了。”
首場演出,魁克艦長第二次走進法庭被拷問時,馮遠征的臺詞明顯不流暢,是為了突顯魁克的失控還是如觀眾所猜想,忘詞了?他對記者的疑問一笑置之,“怎麼會忘詞?始終流暢的表達,那叫倒詞。詞窮了的魁克一定要有想方設法去組織語言的表現,而這一點必須讓觀眾看出來,他確實是在臨場想詞為自己辯護。我是故意結巴,營造角色被層層追問後理屈詞窮到搜腸刮肚的感覺。這是這一輪我有意識添加的細節。”如此倒見他的用心良苦,“其實要贏得觀眾的表面認可很容易。大段倒詞時,只要演員適時停頓,一定會有掌聲,但這是刻意為之等來的舞臺效果,我不要。”
“打梅婷那麼多次,沒有一次是真打。”
《嘩變》的排練照一貼出來,就有眼尖的觀眾注意到馮遠征一只手腕上的黑色“道具”,“莫非這又是魁克艦長的什麼‘秘密武器’?”記者一樣疑惑。直到日前在《嘩變》的後臺化妝室裡近距離親眼鑒定,其實就是普通的一個護腕。采訪當中,馮遠征隨手卸下護腕,活動了一下手腕,“一年多了,還是沒有恢復好,最近排練多,又有嚴重的趨勢。”
馮遠征的這只手腕是被他自己生生拍到錯位的。但請不要因此對“暴力馮”對號入座了,這次為戲而傷的他比“安嘉和”還委屈。2011年初,馮遠征出演人藝大戲《全家福》男一號王滿堂,其中有一場王滿堂拍桌而起的戲,舞臺上膠合板做成的桌子很難如實木桌子般拍出響聲,為了追求更真實的效果,除了更使勁外,別無他法,每一場都得使勁地拍,於是錯位,受傷至今。
吹胡子瞪眼拍桌子打人真的並非馮遠征擅長,盡管這一次在《嘩變》,他依舊“人格典型”,扮演極度挑剔的偏執狂艦長魁克。可是我們只見他歇斯底裡,又可知歇斯底裡纔是更需要“技術含量”的。
“安嘉和打了梅婷那麼多次,沒有一次是真打,全部都是靠控制。”因為家庭暴力而遭“千人所指”的馮遠征強調,“比爆發力更難得的是控制力,每一個歇斯底裡的角色,是在控制的情況下去失控。實際上,你剛纔提到的‘控制’兩字,是這些年來我認為自己表演的最高境界。”
記者(以下簡稱記):魁克艦長、“安嘉和”以及電影《敏感事件》、電視劇《百花深處》裡,你飾演的角色個性都很極致,你很擅長把握這類角色嗎?
馮遠征(以下簡稱馮):必須強調一下,他們都不是壞人。我能把這些角色演繹到位,和我並沒有把他們當做壞人去演繹有一定的關系。安嘉和的家暴動機是他對老婆不可控制的愛,魁克則只是企圖不斷地掩蓋事實,最後欲蓋彌彰……每個人都有苦衷。
記:但這些“變態”角色都要求演員有瞬間的爆發力。
馮:這個確實和上個世紀80年代末我去德國學習的格洛托夫斯基方法很有關系,他可以讓情緒從零到一百在瞬間爆發。格洛托夫斯基在從學於老師斯坦尼斯拉夫斯基時,已經發現表演需要極限,離開老師後,他創造了自己的表演方式,簡言之就是風箏式、蛇形、貓狀等等32個熱身動作,這些動作在日常生活中基本不會做到,但也還是在人的體能極限裡。當你能衝破自己的生理和心理極限後,爆發力就相對容易出來了。
記:經過訓練的爆發力,怎麼能做到真實自然?
馮:必須承認,作為一個演員走到今天,大部分時候並不是用真情實感來演戲,很大一部分是技術訓練做基礎的,但真實情感又必不可少。通常所說的藝術要從大俗到大雅,再到大俗。撇開雅不提,單是兩頭的俗就有不同的門道。我曾經見識過一個瓊瑤戲演員,導演說,預備——開始,正在說笑的她一回頭,眼淚就嘩啦流下來了。她解釋,沒辦法,天天要哭,這眼淚就是自來水管子,管夠。這就是演員在初期表演上的一號、二號、三號表情等等的切換。一旁老演員告訴她,你哭了,但是我沒有被感動。所以當演員注意到自己的這個問題後,就該在演繹情感時,加入個人的生活體驗,用人生感悟來豐富角色的創作,自己的內心被感動了,觀眾纔能感動,這纔是演戲到最後追求的真實的大俗。
記:是不是可以這麼說,爆發力更容易被鏡頭或者舞臺放大,而控制力往往被觀眾忽略。
馮:實際上爆發下的控制更難。1991年與妻子梁丹妮結識的那部《豺狼入室》,鏡頭裡眼見我一只手抓著丹妮的頭發往牆上狠撞,鏡頭外我另一只手其實墊在牆上,撞得是我的手,撞得越狠,我自己越疼。不管是借助於控制還是鏡頭,一定要讓和你打的對手演員有安全感。但這麼多年演戲,我的每一次被打都是真的,打自己時我可以掂量力度,但這個力度也必須讓觀眾感覺到力度到位,實際上自己是有控制的。
記:除了對別人和自己“下手”不同,“控制”真正難在哪兒?
馮:身體上的控制和面部表情的控制是兩回事,但又必須得統一。如果說,剛纔舉例所言的力度上的控制可以用手墊著,面部表情則一定不能松懈,必須和大幅度的肢體動作配合起來,纔會看起來更真實。
記:說到面部表情,我想起來之前采訪過的有些影視演員認為,話劇舞臺上可能更放松,因為觀眾看得不是很清楚。
馮:這是絕對錯誤的認識,前幾排觀眾一定可以看得到你的眼神。《知己》、《全家福》裡的演出,我需要走到臺前,演出後,就有觀眾給我微博留言說,我能看得到你眼裡的淚。實際上,在舞臺上反而更需要控制,因為演員一放松,整個舞臺就懈了。
記:除了對角色的情緒控制之外,還有哪些門道?
馮:比如說在話劇舞臺上,演員要控制自己的步伐,哪個角色哪次出場走多少步,心裡必須有數,你不能走High走大發了,一激動掉下臺去;也要控制面對觀眾的角度,不能用後腦勺給觀眾演戲;還要控制聲音,小到觀眾聽得到,大到不至於演員喊破了嗓子……
記:在影視鏡頭前,這個“控制”的講究又不同吧?
馮:當然不一樣了。在鏡頭前,一般我都會問攝影師,這個鏡頭是什麼景別?全景、中景、近景、特寫,表演的幅度完全不同。大特寫時,要防止動作太大而出了畫面,也要控制使得所有的演技集中到面部表情。到全景時,動作要大於表情,表情幅度需要加大一些,觀眾纔可以看得清。如果現場有移動軌,演員走得快慢、走多少步必須配合好;跟著攝像機走的運動鏡頭調焦很困難,所以全靠演員的控制,攝影師說保持一米的距離,就得嚴格保持這個距離,有些演員只能靠拴個繩拽著,或者鍬、棍在背後杵著,我一般習慣於自己的判斷。
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